Ludovico Maria Chierici si avvicina al cinema a partire dagli anni Venti acquistando una cinepresa Pathé Baby. Il padre di famiglia trasmette la passione ai figli che si appassionano al mezzo e producono una sorprendente quantità di film. Il punto di partenza è la famiglia e ruotano attorno a questa le vicende dei fratelli Chierici: storie, eventi, incontri, gite e viaggi, documentati molto spesso con una cinepresa amatoriale.

Massimo Bacigalupo, filmmaker, saggista, traduttore e critico letterario, ha iniziato a filmare da bambino. In famiglia, fin dagli anni Trenta, il padre girava in Pathé Baby. Quindicenne esordisce ai concorsi per cineamatori con alcuni documentari amatoriali fatti con la sua 8mm. La forza travolgente dell'Underground e del New American Cinema, saranno i riferimenti che ispireranno la sua evoluzione artistica.

Luca Ferro fin dagli anni Settanta ha riflettuto sul film di famiglia, intuendone l’importanza culturale - e quindi la necessità di salvaguardarlo - e sottolineandone non solo la natura soggettiva ma anche "l'inconscia progettualità documentaria".

Andrea Granchi è un artista, filmmaker, curatore e docente. Riconosciuto come uno dei protagonisti del “Cinema d’artista italiano”, tra gli anni Sessanta e Ottanta ha girato i suoi film utilizzando le cineprese a formato ridotto, Granchi è stato anche instancabile promotore di numerose iniziative culturali, festival e rassegne sul cinema d’artista sia in Italia che all’estero.

Il formato ridotto entra nelle scuole verso la fine degli anni Sessanta per iniziativa di docenti illuminati che intuiscono la sua importanza come strumento didattico e soprattutto capace di stimolare la creatività di bambini e ragazzi. Sono i primi tentativi pionieristici, stupefacenti per i risultati ottenuti. Quella del cinema a scuola è una storia poco nota ma in cui l’Italia fu all’avanguardia grazie anche all’esperienza portata avanti da insegnanti come Emilio Sidoti.

Si parla di film di famiglia pensando a un film dedicato alla rappresentazione di eventi, storie, luoghi e figure che appartengono a un determinato nucleo privato. Il concetto di home movie, infatti, rimanda a un perimetro spaziale piuttosto definito, che è quello della casa. Alice Cati introduce il concetto di film di famiglia prendendone in esame gli aspetti storici e sociali e sottolineando la carica rivoluzionaria del formato ridotto che, nato negli anni Venti, permetterà a tutti di autorappresentarsi.

La storia del cinema in formato ridotto è innanzitutto una storia della tecnologia e delle innovazioni che permisero di ottenere formati di pellicole e apparati tecnici leggeri, maneggevoli, economici e sicuri, cioè non infiammabili. Mirco Santi traccia la storia dei formati soffermandosi sugli snodi più importanti che riguardano l’evoluzione delle caratteristiche tecniche e delle pratiche del cinema in formato ridotto, dal cromatismo, al sonoro, alle modalità di proiezione.

Il cosiddetto "cinema sperimentale" è una pratica cinematografica in formato ridotto che emerge in Italia durante il Fascismo e si definisce nel corso di poco più di un decennio. Questa prende forma e si articola all'interno delle strutture dei Gruppi Universitari Fascisti, dando vita a una delle più originali formule associazionistiche della storia del cinema italiano: i Cineguf. Andrea Mariani racconta questa storia, concentrandosi sugli snodi principali da cui emerge l'importanza di una produzione ineludibile, nonché un passaggio cruciale e complesso per la comprensione dell'evoluzione del cinema in formato ridotto.

Nel dopoguerra in Italia si diffondono le pratiche del cinema amatoriale a vari livelli, prevalentemente in 8mm e 16mm. Nascono i circoli di cineamatori che da un lato promuovevano la cultura cinematografica e dall'altra davano la possibilità ai cineamatori di cimentarsi mettendo a disposizione materiali espositivi, macchine da presa, pellicole, spazi e finanziamenti per realizzare cortometraggi. Paolo Villa ci introduce all'interno di uno dei periodi più floridi del cinema amatoriale, un mondo in cui l'interesse per la pratica a formato ridotto esplode e prospera sopratutto nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta.

Regista, attore, sceneggiatore, critico e studioso, Adriano Aprà è nato a Roma nel 1940. La sua attività all’interno del contesto cinematografico italiano e internazionale rappresenta un punto di riferimento per la scoperta di nuovi autori e di nuove tendenze del cinema contemporaneo. Protagonista dell’ondata del cinema sperimentale italiano degli anni Settanta, Aprà entra a far parte della direzione del Filmstudio 70: un centro di ricerca e di elaborazione culturale dove sperimentare nuove proposte artistiche e critiche e approfondire i rapporti del cinema con le altre arti e gli altri media.

Il momento cruciale per fare il punto sulle produzioni amatoriali è attorno alla metà degli anni Settanta, con Dimensione Super8, un’importante rassegna che produrrà una mappatura completa della produzione italiana indicando anche possibili sviluppi futuri di produzione e fruizione di film in formato ridotto. Paolo Simoni rileva quanto sia composito questo quadro storico, evidenziando le diverse direzioni intraprese e le contraddizioni che caratterizzano un’epoca di entusiasmo, ma anche di disillusione, rispetto alle opportunità offerte dal formato ridotto.

Con l'avvento del Super8 e degli altri formati ridotti si moltiplicano le occasioni di produzione, diffusione e distribuzione. Gli artisti italiani si trovano di fronte alla possibilità di poter fare il cinema in casa ed è proprio la volontà di riprodurre, sviluppare con facilità la pellicola e generare delle copie per la diffusione a permettere gli scambi, soprattutto internazionali. Jennifer Malvezzi traccia il quadro italiano del cinema d’artista e sperimentale presentando i casi di alcune importanti rassegne e soffermandosi sulla produzione dell’artista Valentina Berardinone.

Desiderio, corpo e libertà sono temi particolarmente intrecciati alla produzione artistica femminile degli anni Settanta soprattutto perché, nel cinema industriale, il corpo della donna era iper presente in quanto oggetto di desiderio maschile. Giulia Simi introduce al contesto del cinema femminile e femminista dell'epoca attraverso diversi esempi di produzione e guardando a due figure fondamentali ed esemplari nella loro diversità: Marinella Pirelli e Patrizia Vicinelli.

Già a partire dall'inizio degli anni Settanta in Italia si assiste alla comparsa del video che si differenzia dalla pellicola per tre principali caratteristiche: il tempo di durata della registrazione, la presa asincrona dell'audio e la riutilizzabilità dei nastri magnetici. Diego Cavallotti racconta un orizzonte di pratiche che hanno a che fare con l'immagine elettronica e che prevedono competenze nuove e differenti. Narrando l’epoca del passaggio dalla pellicola al video e rimarcando le differenze tecnologiche e di linguaggio, Cavallotti si sofferma anche sugli esiti pratici e le eredità sociali e culturali.